2009年11月20日，在海顿离世200周年纪念年度的尾声，罗宾斯-兰登以83岁高龄辞世。

《谁杀了古典音乐爱好者》，据说该书是我国第一部以古典音乐为题材的网络连载小说，有点雷人，第1话我就被震住了，目前已连载至第22话，阿巴多，郑小瑛悉数卷入，有兴趣的朋友可以看看！！

     当今社会发生的很多事放在过去简直无法想象，当然我并非特指阿巴多访华，而是说这件事带给我内心的激动与纠结。假如我将在9月赴京，但时间只允许我在4场音乐会中选择一场，我该如何抉择？20日的首场倒是可以拔个头彩，但万一大师还没调整过时差，不在状态怎么办？接下来的休息时间阿巴多定会在有关人员陪同下游览北京大好河山，领略祖国精深文化，这是否又会在后面的演出中助他一臂之力，尤其是25日的告别音乐会？

     这该死的天平，一辈子都在权衡......

最近民间和传媒都在谈论逝去的大师，很多人哀叹季羡林先生一故去，中国便再无大师。我不禁又想起牛顿的“感言”，也完全适用于当下对不对？那个“在海边玩耍的小孩”就像是我们自己，而季羡林先生则是那“一两块美丽异常的贝壳”。

     虽然在7月要长久地告别一些朋友，但也有一些是值得期待的，比如克伦贝勒在Grand Slam的复刻盘，曲目是1957年的录音室贝九（先前发行在EMI世纪伟大录音系列中）。我一直觉得音乐光靠美丽不足以洞穿人心，克伦贝勒晚年的录音印证了这一点，那种意念更接近于他的同胞瓦尔特所说的话：“音乐不是白昼的艺术，她诞生于黑夜和受伤害的灵魂中”。我离理解这样的音乐还太远，因为我不了解人生，不了解真理与正义的分量，也没有对于尊严的勇敢意识，曾经我认为克翁在众神面前的傲慢风度仅是出于一种将自己奉献给人生的简单自豪。

     此刻窗外又在下雨，我觉得应该给远行的朋友们打几个电话，至少发几条信息。他们其实不知道，在我心中早已将他们定义为我与这所学校最后的关联，现在的我无牵无挂了。张一然曾说我总爱给自己的生活强加许多奇怪的条款，我对此无所谓，这是命运使然，也是我认识自己人生的途径。

          P.S.难以置信，我们终于可以俯视克伦贝勒了，纵然只是在封面上。

     在整个职业生涯中托马斯-毕勤爵士并没有被称作“韩德尔指挥家”，但他确实留下了多部韩德尔神剧的录音，其中包括《弥赛亚》《参孙》《以色列人在埃及》《犹大-马加比》等，而这张录制于20世纪50年代中叶的《所罗门》同样完整的展示了毕勤对于韩德尔音乐的巨大热忱。

     毕勤对于韩德尔的诠释总是处于争议纷扰之中，然而相比较大多数其他的神剧版本而言却更增添一份危险的魅力，通常一个人并不需要长时间地聆听便会误认为这里的音乐仿佛来自与我们更为接近的时代。毕勤对整部《所罗门》进行了重新的编排，原著里演唱所罗门王的男高音在这里被替换为男中音，指挥家删减了大量的篇幅，并在次序上对剧中的部分咏叹调与合唱重新组合，这样所有的剧情便被集中在了两幕（原著为三幕）。在那个年代，如此紧凑剧烈的戏剧感显得非比寻常；而在视践行乐谱为法则的今天，这样的处理方式更是难以想象。

    《所罗门》之后的作品是尤其令人恍惚的《Love in Bath》。毕勤从韩德尔各式各样的作品里摘选出20个管弦乐片段进行编排，用于一出名为《伟大的私奔》戏剧中的芭蕾场景。剧情发生的的背景是在18世纪的Bath，一对男女（剧作家Sheridan和作曲家之女Elizabeth Linley）在著名花花公子Beau Nash的安排下上演了一出爱情好戏——整个芭蕾音乐完成于1945年，这些来自于歌剧《赛尔斯》《罗德里戈》《阿尔欣娜》以及其他对于现代观众而言已然陌生作品里的音乐被毕勤重新注入鲜活的节奏，指挥家以更加丰富的对比和优美的句法打动听众。

     我记得柴可夫斯基曾说韩德尔的作品只有四等的价值，在他眼里那些音乐甚至连趣味都不曾有。事实上我在遇见毕勤爵士之前也没有想到韩德尔的音乐竟也会如此绚丽。《所罗门》不再是一部博物馆里的文献，《Love in Bath》也远离了单纯的逗趣。这张“双子星”系列的廉价版唱片很容易被忽略，然而韩德尔的灵感以及毕勤的智慧在此凝结成一个值得回味的时刻，一位真正艺术家的迷人演出。

     20世纪70年代，两位如日中天的音乐才俊伊萨克-帕尔曼与丹尼尔-巴伦博伊姆为EMI录制了安东宁-德沃夏克唯一的一部小提琴协奏曲，这是该曲我得到的第一个版本，也是多年以后接触诹访内晶子时所听过的唯一版本。时至今日，每当回忆起那张红色封面的唱片，我的脑海里总会回想起一段段轻柔的旋律，然而这些旋律并非来自小提琴协奏，而是来自后面的补白作品——一首浪漫曲。那时的我其实并不介意帕尔曼过于甜腻的琴声，相反我为这短小曲目所弥漫的明媚与忧伤心动不已。

     人们常说“女人通过征服男人来征服世界”，从1982年代开始，慕洛娃就将自己的录音史演变成与男性指挥家的艳情史，作为回报或是意外馈赠她赢得无数男乐迷的青睐。剑川自2005年起成为另一位小提琴家希拉莉-哈恩的忠实拥趸，随着哈恩愈发性感地出现在唱片封面上，他的文字也渐渐变得不着边际。毫无疑问，美会干扰人们的判断力，但却无法长久维持市场的反应，真正的艺术家以正直的秉性阻止这种趋势用来保证其艺术的纯粹。我想起诹访内晶子，她的美貌与温婉气质并未助她跻身大红大紫的明星之列，但对于任何一位曾领略过这种美与气质的人而言，都无法将这种印象从记忆中抹去。

　　我为诹访内晶子2005年出版的巴赫小提琴协奏曲集写过并不赞赏的文字，有些人认为是文化的差异阻碍了巴赫精神的表达，或许这也是一个东瀛女子婚姻宿命的缩影。在随后的日子我见到了她录制于2001年的德沃夏克小提琴协奏曲，在那个时刻我想起了帕尔曼的琴声，如前文所诉——那熟悉的旋律来自风格优美的浪漫曲，我意识到这其间存在着奇妙的关联，或许只是出于一种简单的爱屋及乌心态——那天晚上，诹访内晶子的风雅情怀令人大为感慨，在这版录音中，德沃夏克热烈的波希米亚风格让位于一种冷清、含蓄、空幻的美感，有些段落甚至显得感伤朦胧。内晶子诠释巴赫时采用的句法很多时候让人无法认同，但她的德沃夏克却契合了人们的期待和想象，德沃夏克音乐中那种既神秘又温柔的东方之美被她的弓弦所唤醒。

　  1972年内晶子出生于大阪，家中排行最小，按照当地的风俗人们唤她作“细姑娘”。随着成长的脚步，在自己的国家她获得了更高的荣誉，在一些小型沙龙音乐会上她也常常奇装异服地出席（在一个视频上，我曾见到她身着奇怪的女仆装）。2004年，内晶子与录音师Maurice Lembert结婚，外界传闻PHILIPS正计划为她制作巴赫《无伴奏小提琴奏鸣曲与组曲》的专辑，录音地点选在法国图卢兹郊外的一所教堂，如果此消息属实，那她将有幸成为为数极少的灌录这部鸿篇巨著的东方女性之一。另有一件事值得一提，据说内晶子很早便得到了雅沙-海菲茨生前所使用的传世名琴，在我的记忆里，她的巴赫并不具备那样的琴声，倒是德沃夏克仿佛有着熟悉的味道。

　　很多时候，我们重温一部作品时希望她能重新将我们带回到过去的时光中。乔万尼-薄迦丘在论及但丁时曾谈到诗歌的慰藉作用，他说诗歌能慰藉人心，但这种慰藉只是暂时的，因为诗歌在带给人快乐美满的感受之时也唤回了那些悲伤失落的记忆。同样，这种论断也适用于音乐。在我的印象中已然没有了帕尔曼与巴伦博伊姆演出的德沃夏克小提琴协奏的影子，轻轻通向往昔的是那支补白的浪漫曲，我期待着内晶子能恢复我对帕尔曼的记忆，能重塑过去生活的图景，可展现在眼前的却是一段全新的陌生的体验。于是我又可以讲自己并非在重温怀旧的音乐，而是第一次聆听此刻的琴声，纵然这声音里依旧回荡着另一部作品的曲调。“也许你的忧伤把你从我的记忆里夺去，使我仿佛从来没有见过你”，我回忆起但丁-阿利吉耶里常吟诵的诗句，也许他能帮我描述这些似是而非的时刻，除此之外我无法用语言结束这一切。

     然而这部影片与西太后的颐和园到底有何关联？在肤浅的想象中，我只能认为娄烨实际上是想借用那豪华园林的英译，或许所有的事都发生在那一年“summer”,或许“palace”象征了欲望和极权。这部影片大约拍摄于2005年，当然结果我们都知道，娄烨与制片人耐安受获5年片禁。

     相比较韩国人更有惊人表现，金志勋的《华丽的休假》以其史诗般的宏大叙事获得非凡的成就，期待出现能将之超越的同类题材影片恐怕遥遥无期；而较早前林常树的《古老的庭院》则让个人命运承载一丝绝望的诗意，当年我是为了廉晶雅阿姨的表演才观看的此片。

     总之，还是印证了那句话“战争时代我们流尽鲜血，和平时代我们寸步难行”。

     在另一篇评论文章中，作者称尼柯莱.格洛凡诺夫（Nikolai.Golovanov)是一位非凡的人，一个受复仇女神祝福，而被天使追逐的音乐人。 人们对此深有体味。俄罗斯女高音歌唱家佳丽娜.维什尼芙丝卡雅(Galina.Vishnevsksya)在其回忆录《佳丽娜，一个俄罗斯的故事》（1984年英文版）中有过这样的描述：

   “   那年我刚加入剧院，首席指挥是伟大的尼柯莱.格洛凡诺夫，他已经在国家大剧院工作了二十年。但最近一段时间来，有关于他将被调离的传言却甚嚣尘上，原因是克里姆林宫对他不再满意了。一天，当他像往常那样来到剧院门口时，这位首席指挥却被卫兵拦了下来。

  ‘   你的通行证！’

  ‘   什么通行证？你在说什么？难道你不认识我吗？’

  ‘   请出示你的通行证！’

     指挥家只得拿出自己的通行证。但就是在这个出口，他却被告知再也不能进入这栋建筑了：身材魁梧的大师已不再是大剧院的首席指挥而且永远不能在这里工作了。那是发生在1952年的事。”

     如果一个人与“   权力中心”  的趣味背道而驰，纵然他是全苏最受人尊崇的音乐家也难逃厄运。格洛凡诺夫死了，他最终不愿在屈辱中苟活于世，那一天是1953年8月28日。

     现在半个世纪过去了，摆在我们面前的这两张唱片是EMI新世纪的录音重整工程"二十世纪伟大指挥家"系列CD中的第一辑第八卷。唱片上除了1948年的现场版《1812年序曲》外，其余所有曲目均录制于大师被解除大剧院所有职务后的那一年。在生命的最后一年，格洛凡诺夫还是被当局允许指挥另一个与他共事多年的乐团——莫斯科广播交响乐团。在那一年里，他完成了最后一批让人激动不已的录音室作品，其中包括大部分李斯特的交响诗——那是大师一生的挚爱。

     对于这款唱片我毫无资历作出评价，其中多数作品对我来讲都相当陌生。音乐从格拉祖诺夫《第六交响乐》开始最终贯穿李斯特的五部交响诗——奥菲欧、挽诗、马捷帕、节庆之声和普罗米修斯。我相信格洛凡诺夫在演奏这些作品的时候一定像是将旧日时光又重温了一遍。他喜欢在每个黄昏到来时才缓慢走进录音室，并且一生都保持了这个习惯。落日的余辉让那些早已褪色的乐谱呈现别样的光芒，在生命的晚秋再度像盛年执掌全苏最高音乐帅印时般置身于李斯特那些鲜有人问津的音乐一定是件难忘的事，但毕竟情怀已大不一样，往事历历在目，回忆真让人温馨而又酸楚。              
     
     摇摆不定的童年翻山远去，那时格洛凡诺夫还是莫斯科音乐学院的一个学生。在那里他见到了拉赫玛尼诺夫和斯克里亚宾（他称他俩是“   伟大的莫斯科人 ”   ），并终于成为此二人最杰出的诠释者之一。但这款唱片并没有收录他们的作品。正如评论家所说的那样这套CD上的音乐“  表明与其指挥风格恰恰相反”  。事实上，格洛凡诺夫是一个多么脆弱的人。令人悲哀的是他再也没有机会录制过柴可夫斯基的《第四交响曲》或是拉赫玛尼诺夫的《交响舞曲》。

     作为一位指挥家，格洛凡诺夫结合了他昔日的同事阿尔伯特·科茨(Albert.Coates)时而流于轻率的戏剧性以及荷兰人门格尔贝格(Wilhelm.Mengelbeger)对于复杂分句的敏锐直觉；相较于后来的领袖，他也与穆拉文斯基（Evgeny.Mravinsky)那过分考究的精确风格迥异其趣。格洛凡诺夫身上踊跃着一种醒目的天分与易于挥发的即兴气质，意识中无法言传的审美态度。   

     很难相信是格洛凡诺夫生命的最后一年烘托了唱片的伤感气氛。对于任何一个不明背景的人来讲，这里提供的音乐是梦幻般美好的，所有的听者都不可能置身事外。我们被一种什么联系在一起；仿佛大师指挥门德尔松为莎士比亚戏剧《仲夏夜之梦》所作的配乐，烈焰滚滚的高潮神秘隐退，主题最后一次的陈述出现了令人疼痛的自由速度，水晶般的音乐在寂静中蜿蜒舞过，眷带着思念迟迟不肯离去，那时现实离我们如此遥远，死亡不只是一个梦想；那是格洛凡诺夫大师的天鹅之歌。

       2005年10月06日

     五月出版的《爱乐》09年第三期很合乎时宜地来到了约瑟夫-海顿，主题是“伦敦交响乐”，但不到100页的篇幅还是创造了15期来的字数新低，而且绝大部分文字都还只是围绕“标题作品”，希望第二个海顿专辑到来时情况能有所改观。

     在这个纪念性的五月（甚至是全年），我认为花大精力聆听海顿是理所当然而且无可厚非的。前段时间为了悼念弗莱德里克-韩德尔，我专门去买了毕勤爵士在RCA的《弥赛亚》录音，结果当然是使我对韩德尔的思念在霎那间灰飞烟灭（罪魁祸首其实是古森斯，毕勤只是奉命行事），我并非不适应工业时代的轰鸣，只是.......总而言之，在这样的可怕经历过后回归到一个新鲜的古乐版《创世记》对我而言简直带有恩赐般的欣慰感觉，威廉-克里斯蒂与他的时尚艺术团所诠释的《创世记》如同专辑封面一样全然一派“天朗气清”的境界。

     在面对造物主时，海顿从不匍匐卑微如一绵羊，他的音乐传达出凡人众生对神秘创造过程由衷的快意与赞美；他也不描绘眼花缭乱的激情，然而那些质朴纯净充满仁爱的歌咏至今听起来依旧令人激动不已。

     可以毫不夸张的讲，海顿的《创世记》是继巴赫的受难乐之后最伟大的宗教作品，威廉-克里斯蒂录制于2007年的版本于我来讲是一个新的典范，它简洁有力且富于分寸感，在此之前我常听的是约胡姆60年代统率巴伐利亚的录音，那是一个戏剧性浓烈的表达，有时简直如同歌剧一般。